他為電影工作超過25年，持續拍攝電影超過60部。作品的人文精神，促進理念交流。他的個人哲學，以開放態度，尋找新的視覺，永遠追求最好的影像。他的電影觸覺，為眾多的故事賦予詩意。寫實主義與影像詩意，成為他的視覺風格……
這是紀錄片《乘著光影旅行》中，「男主角」李屏賓2007年前往挪威「來自南方的電影」電影節領取榮譽獎座時，主辦單位用英文為他的攝影風格下的註解，並冠之以「光影詩人」的美稱。
李屏賓，也許一般讀者並不熟悉他的名字，但是，在台灣電影圈裡他是赫赫有名的國寶級攝影大師。他9次入圍並5次拿下金馬獎最佳攝影，得獎紀錄遍及坎城、紐約、東京、香港、挪威、蘇州，並在2008年獲得台灣藝文界最高榮譽的國家文藝獎。他是台灣唯一享譽兩岸三地以及名揚歐美的電影寫實攝影大師。
在李屏賓近30年的攝影生涯中，總共拍攝了69部電影，除了長期和同為國寶級的導演侯孝賢合作，世界各地的知名導演，包括許鞍華、王家衛、田壯壯、姜文、行定勳、是枝裕和、陳英雄、吉爾布都（Gilles Bourdos），以及新生代導演周杰倫、王立宏都欽點李屏賓合作。
他主掌拍攝的影片包括《童年往事》、《戀戀風塵》、《魯冰花》、《花樣年華》、《心動》、《不能說的祕密》……幾乎每個華人都看過他掌鏡的影片。這些熟悉的電影，像翻開從小到大的相片簿，在《乘著光影旅行》電影中重新打開陪伴台灣一代人成長的記憶……
《乘著光影旅行》記錄的，不止是攝影大師李屏賓，也是台灣電影的美麗史詩。李屏賓以他的成就，詮釋著紀錄片中的「最佳男主角」。
電影中豐富感人的片段，顯然還記錄不了李屏賓令人敬佩與激賞之處。在有幸訪談了外表粗獷，但內心樸質敦厚的李屏賓後，我們深深感受到這位國寶級人物更多的人生智慧。
以下便是與電影畫面同樣真誠的文字紀錄：
紀錄之1：由拍人到被拍的心境
問：當初導演說要拍你的紀錄片，你的反應是甚麼？
導演找我時我根本不準備同意這事情。因為我知道拍別人時，要長時間細心地觀察，所以如果有人暗地裡觀察我，我很敏感會發現的。而且他們要拍我也很困難，我的生活那麼瑣碎，也沒有很好的內容給他們去拍。後來他們說，我是個還在工作有點知名度的攝影師，很多人喜歡我的影像，不容易有機會這樣拍一個人。我想，為了一些電影的工作或者是喜歡電影、喜歡光影的人，他們看我怎麼工作，怎麼面對不同的困難，在不同環境想辦法處理這些事，所以就答應。
但是後來，除了技術以外，還有我的生活、家人、我內心對事物的一些看法，我根本不知道有這部分在裡面。如果當初我知道他們要這樣拍，我可能就不願意，因為我也不是一個甚麼公眾人物，人家一看就想去看的人，我想我就不合適。
問：姜導演說她很緊張，怕你看到這片之後……
其實我知道他們心裡的焦慮緊張跟擔憂，所以他在做完之前一直很保密。做完之後我經過台北要去日本拍《挪威森林》，我說我看了，我有甚麼意見你也調整不了，所以就不看。因為我覺得既然相信你，我就交給你們，你們做吧！還有就是，每個愛電影或文學的創作人，他都有創作慾望，希望有個空間，你改變不了的，所以基本上我就不做這個動作，不做這干涉。
問：對兩位導演的看法？
對我來說秀瓊就是小妹妹，我是滿擔心她是不是有時間照顧家庭，可不可以面對那麼多的麻煩。我答應拍也是因為熟悉他們相信他們，我知道他們的為人。關本良是比較新的香港攝影師，是個有感性的攝影師，他追尋也喜歡我的影像，類似我的心境。
紀錄之2：與侯孝賢導演的惺惺相惜
問：跟侯孝賢導演的合作互動，這個過程的變化？
因為剛開始我是一個新的攝影師，有很多抱負，但是經驗不足、歷練不夠，自己控制全面的機會也不多，因為他（侯孝賢）那時也是新導演，剛冒出來的時候，別人開始關注他，那時候壓力特別大、特別緊張。他找我的時候，我就想不要把這導演拍不見了，一沒做好就掉回原地。那時我覺得我經驗不夠，我不知道自己能做甚麼，能幫他甚麼。
剛開始合作，他對光影不管的，都是攝影師控制光影，他控制演員。他有很多感覺我感受到，所以那時候就感到很痛苦，每天用很多感覺，感覺不知道在哪，好像用完了，好像我一輩子感覺都用光了，因為那個不是很容易掌握，是要可以動人，動人不是騙人，要可以打動人家的內心。
這是開始，我那時很被動。因為在乎他，因為他越來越有世界知名度，也因為他而讓人家認識我。他的那種大器跟要求越來越多，我的被動性就變比較強。但完全被動的話，就合作不下來。我就主動地去找尋他給我的文字、他的談話，去想像、去體會。好幾年，慢慢一直到後來，是他自己把這關係就鬆散下來，只告訴你這場戲要幹甚麼，他就問你說你要幹甚麼？我就會跟他談，看他的反應。
像拍《海上花》的時候，有一段時間非常痛苦。就在只有幾個房間、幾個桌子的地方拍，沒有外景。所以那時怕整個電影呈現不出故事的那麼多層次。拍的時候，每天壓力很大，非常鬱悶的感覺，非常愁。
現場沒有人，大家都在一樓，只有我跟他在二樓，他就拿布擦桌子、擦窗戶，我就跟他一起擦桌子、擦窗戶（做動作），就邊問他那我們等下怎樣怎樣好不好。其實就是把我對這場戲的想法刺激他。因為他一直在琢磨，他有很多想要的，想怎麼樣表現出更有力量的影像跟內容。
後來我們就天天擦桌子，因為每天都有灰塵，擦的時候聊天，說怎麼拍，主動地溝通。那個之後他就覺得，你好像知道我在想甚麼，那就做給我看。但他每次讓我做的時候，就又有另一種緊張呈現，我要想他真的在想甚麼，以這樣的環境，他會幹甚麼，我會幹甚麼，然後我們可以做到甚麼，是有一個過程，不是那麼輕鬆的。只是以前比較以他為主去滿足他，後面他把空間給我了，你去營造一些東西，他來判斷一下，基本上他都接受，所以我們常常不試戲，常常很冒險。
比如拍《紅氣球》，因為沒有試戲，女主角茱麗葉畢若許演他男朋友走了，心情很低潮。那天正好鋼琴要搬上來，因為鋼琴移動要調音，鏡頭慢慢跟著她，我看她快哭了，一般一哭大家會想這戲很好，一定要等她哭才卡。我看她眼淚快出來的時候，我鏡頭走了，我覺得我不看她。大家都嚇一跳。我覺得哭有甚麼，因為這是表演基本功。
我覺得旁邊調鋼琴的盲人，因為盲人耳朵是很敏銳，盲人在法國是調鋼琴，我們（台灣）這邊都是按摩，他就在裡面調，很簡單的叮叮、叮叮。她快哭了，看那個盲人手在那邊，叮叮，她就在旁邊哭。
拍完我想我完蛋了，剛才怎麼會搖走，哈哈哈！後來侯導很高興，說OK了。這是一次，非常大膽，你想，那麼大的、那麼漂亮有名的演員，演到最重要的時候你（攝影）搖走？那時候我在想，那個聲音更動人，簡單的音符，她那個哭聲讓你可以想像、感覺到那種孤獨，那聲音更有力量，總比你看著她哭得很慘，鼻涕眼淚多難看。太白了就沒有想像、沒有力量。
因為導演給你這些空間的時候，你要幫助他去加強內容，不然就呆呆地在那邊。不能一個鏡頭裡面，沒有給觀眾一個新的訊息，情緒也沒有改變，就一直在等。他們說，我鏡頭不停地移動，我想讓鏡頭像筆一樣，可以有文字感，一個鏡頭可以說好多話，你可以想像她的情緒，我覺得這個比較有意思。我喜歡拍這樣的電影，而不喜歡像大片、商業化的那種。
我喜歡留白，給別人去想。就好像你看書，你會停一下，鏡頭也是這樣，可以留白給別人，可以有文字語言的感覺。別人看你的東西，不光只是這樣簡單的表面，是可以呼吸的，可以停在那邊。所以我們拍時都想怎麼樣在一個簡單鏡頭裡面能夠呈現出很多感覺，可以說很多事情，可以表現很多意思，但是不一定每次都成功。
紀錄之3：渾然天成的藝術家
問：你說電影要拍之前，那結果老天就已經安排好了？
我常常和朋友聊生命、命運。而拍電影，很多故事，像天氣、光影、很多場景都已經在那邊等著你了，只是你慢慢地去把他拿過來，找回來。
我自己遇到過很多次。像我剛當攝影師時，幫張毅導演拍《竹劍少年》，在中影山區裡面的一個晚上，站都站不穩。導演說機器可不可以放在草堆裡？後來找找一看，那個石頭有三個小洞，剛好就是我可以擺機器的位置（手比三個洞）。那個位置不是那麼不得了，但是你看那三個洞，經過那麼長時間水滴、滴、滴，好像沒甚麼意義，但我們用完以後它就有意義了。就是你有一種感動，它好像在等你用它，常常會碰到這情形。
比方我拍《最好的時光》，找不到1911年的場景，後來找到在台北迪化街那邊賣布的，有個木偶表演的樓上，幾個歐洲人住的大概1940、1950年的小房子。結果我們一去看，那個鏡子啊非常迷人！但因為是1911年的故事，侯導希望最少要60年到100年的房子，看半天侯導還是不滿意。我說：導演！那個玻璃等你60年，你要到哪裡去找？我說現在就是幾個外國朋友住那每天看，我們拍完全世界看。侯導後來就接受，我們就把那個玻璃還原到很亮麗的感覺，把那個質感找回來了。
問：你拍攝時常常要風風就來，這是一種攝影師的能力還是境界？
這是一種心境，這些東西在等你。常常很奇怪，我們準備好後，甚麼你想要的東西就出現，包括我們在越南拍《夏天的滋味》，我覺得風要來了，其他人不明白為甚麼，所以他們覺得很神奇。
我常可以感受到光的移動、雲層的移動，感覺那種氣候變化，就會預測等下光到哪，但旁邊的人都看不到，你也無法解釋，只好趕快督促大家快點進行，這些東西很難跟你周邊的人用語言說明。像《千禧曼波》的鏡頭，舒淇在窗邊想事情，每次我們開機，樹風就在那邊ㄏㄚ！ㄏㄚ！（做哈氣的聲音），葉子就飄動，就非常漂亮！他們說那就很好玩，為甚麼你們一卡以後風就沒了？
當然我們拍的是劇情電影，但是我們希望這些劇情電影，有很多東西是真實的，不是因為這個電影放過就不在了。希望這些影像，是真實記錄下來，以後它有生命。像某年夏天海邊的颱風，將來它會給你一個記憶，因為不是人工的。
我覺得那樣的工作，比你每天到現場打很多的燈，製造很好的光，只能說，要拍很漂亮不難。但是你每天拍漂亮的東西，用同一種方法的時候，那這種工作不迷人的，是吧？我們希望去掌握那個（自然環境變化的）片段，去迎合那些你預測要來的東西。
像《戀戀風塵》，我們那個電影原本要拍一、二十個空鏡頭做結尾，但是要拍攝的時候，剛好碰到颱風天前後，我們器材離開準備要走，我就看到光影在很遠很遠的山，我看到光在那邊移動，就叫他們不要動，就把機器擺在那。我希望它不要破掉，因為雲層動的時候，造成那一點點光，但是雲層會一直改變，我就一直在等，我很緊張地等待。
拍完的時候，我就跟侯導說，我今天拍了一個鏡頭可以當片尾用。那個畫面，我說：「景物依舊、時光流逝、人事已非，生命還有希望，一點點光。」其實這個對白，是我對《戀戀風塵》電影的感覺，整個電影就是這樣，時光流逝，景物依舊，人事已非，老一代走了，新一代的成長，前途看不到，但好像還有一些希望。那為甚麼我這樣講呢，因為電影給我的感覺。侯導看了以後，沒有加任何空鏡頭，本來他劇本寫了一、二十個不同環境的空鏡頭，表現這麼一個情景、一個內涵，但這一個鏡頭就能說完話。
問：你在乘著光影旅行裡拍葉子跳舞還跟它講話？
我是覺得它有生命，跟你有一個互動。我自己有嘗試，有時候你一靠近它就停了，有點聲音它就停，所以你看到（《乘著光影旅行》影片中）芒果那畫面的時候，是我第一次拍到的葉子在跳舞。後來我常常覺得需要一個傻瓜機在身上，方便隨時拍。
其實在拍攝現場，常常會有一些困頓不知道怎麼處理，尤其是你在國外，日本人、法國人、美國人，沒辦法像台灣同事你可以說一句甚麼，那時候你沒有人可以對話。我就常常拍一些周邊的東西，讓自己緩一緩，變成心情的抒解，或者是從那得到一點啟發。所以我出一本書，拍的都是地上的土啊、甚麼一隻蟲啊，他們要我就讓他們拿去。他們以為會是明星，我說我不拍這個，我都是拍旁邊有的沒的。
紀錄之4：喜歡中國文學的光影詩人
問：媽媽對你的影響很大？
影響很大，因為父親我很小時就過世，母親家世很好，有五個小孩，那時她也才三十出頭，很亮麗美麗的女人。那時候媽媽也有很多機會，但她就為了帶我們小孩，也吃了很多苦。在成長過程中我們都看到、感受到，大部分對我的影響都是母親吧。
挪威影節他們就希望我帶家人，所以我就想帶我母親讓他看我的工作性質，我接觸到甚麼人，因為媽媽根本不知道你這些年怎麼來、怎麼去，都是空的，知道你好像做得不錯，我說些技術性的東西她也不知道，比如說我要去看光，她也不知道，當然看了好幾年光她也就可能知道了。
問：您的談吐很有人文氣息，喜歡哪些文學作品嗎？
其實我自己喜歡中國文學，常常寫點詩，一個片子一個心情。姜文導演也喜歡寫，他常會發給我，也有一個朋友喜歡寫宋詞，常常有新作就發給我。有時候我也會回他們，但有時候是好玩的，後來我拍東西喜歡有詩的感覺，中國文學裡面最早，在詩畫裡面，詩中有畫，畫中有詩，你看一首詩，我會有很多畫面。
我也喜歡傳統中國畫、中國字，所以中國畫裡面呈現的筆墨，一筆裡面有好多黑的層次，不同的黑裡面都有力量，都呈現出它存在的必要，一筆裡面可能都是功力，我就很喜歡這個。我的影像，如果劇情合適的時候，我希望用黑來呈現這種力量，黑裡面還有黑，黑裡面還有細節，黑裡面還有層次，表現出那就是我覺得比較中國的影像風貌。包括侯導有一個武俠片要拍，我都建議他走這個風格，我們想做一個突破，用一個新的嘗試，把中國的武俠另外找到一個武俠的風貌，但目前還在開始階段，還不知道能走到哪。
